Риторичен анализ на E B. "Пръстенът на времето" на Уайт

Един от начините да развием собствените си умения за писане на есе е да проучим как професионалните писатели постигат редица различни ефекти в техен есета. Такова изследване се нарича a реторичен анализ- или, за да използвам по-причудливия термин на Ричард Ланам, a лимонова машина.

Примерният реторичен анализ, който следва, разглежда един есе от E. Б. бял озаглавен „Пръстенът на времето“ - намерен в нашия Проба за есе: Модели на добро писане (част 4) и придружен от викторина за четене.

Но първо дума за предпазливост. Не се възхищавайте от многобройните граматически и реторични термини в този анализ: някои (като напр прилагателна клауза и appositive, метафора и симил) може вече да ви е познат; други могат да бъдат изведени от контекст; всички са определени в нашата Речник на граматическите и реторичните термини.

Това каза, ако вече сте чели „Пръстенът на времето“ би трябвало да можете да прескочите непознатите термини и все пак да следвате ключовите моменти, повдигнати в този риторичен анализ.

След като прочетете този примерен анализ, опитайте да приложите някои от стратегиите в свое собствено проучване. Вижте нашите Комплект инструменти за риторичен анализ и Въпроси за дискусия за риторичен анализ: Десет теми за преглед.

В „Пръстенът на времето“, есе, поставено в мрачните зимни квартали на цирк, Д. Б. Изглежда, че Уайт все още не е научил „първия съвет“, който трябваше да даде няколко години по-късно Елементите на стила:

Пишете по начин, който привлича вниманието на читателя към смисъла и същността на написаното, а не към настроението и нрава на автора.. . .[Да постигне стил, започнете с това, че не засягате никой - тоест, поставете се на заден план. (70)

Далеч от задържането на фона в есето си, Бял стъпва на ринга, за да сигнализира за намеренията си, да разкрие емоциите си и да признае артистичния си провал. Всъщност „смисълът и съдържанието“ на „Пръстенът на времето“ са неразделни от авторския „настроение и нрав “(или произход). По този начин есето може да бъде прочетено като изследване на стиловете на двама изпълнители: млад цирков ездач и нейния самосъзнателен „секретар за запис“.

В началния параграф на Уайт, прелюдия за настройка на настроението, двамата главни герои остават скрити в крила: тренировъчният пръстен е зает от фолиото на младия ездач, жена на средна възраст в „конична сламка шапка "; на разказвач (потопено в множествено число местоимение „ние“) предполага мързеливо отношение на тълпата. Внимателният стилист обаче вече се представя, като предизвиква „хипнотичен чар, който приканва [и] скука“. В рязкото встъпително изречение, активенглаголи и verbals изгответе равномерно отчетен доклад:

След като лъвовете се върнаха в клетките си, пълзящи гневно през улеите, малко от нас се отпуснаха в една отворена врата наблизо, където стояхме известно време в полумрак, гледайки как голям кафяв цирков кон обикаля практиката пръстен.

Най- метонимично "прибирането" е възхитително onomatopoetic, което подсказва не само звука на коня, но и неясното недоволство, изпитвано от зрителите. Всъщност „очарованието“ на това изречение се състои главно в фините му звукови ефекти: the алитерационен "клетки, пълзящи" и "големи кафяви"; на асонант "през ​​улеите"; и на homoioteleuton на "далеч... вратата. "В прозата на Уайт подобни звукови модели се появяват често, но ненатрапчиво, заглушени, както са от дикция това понякога е неофициално разговорен („малко кино от нас“ и по-късно „ние кибицери“).

Неформалната дикция служи и за прикриване на формалността на синтактичен модели, предпочитани от Уайт, представени в това встъпително изречение от балансираното подреждане на подчинения клауза и настояща причастиева фраза от двете страни на Основната клауза. Използването на неформална (макар и прецизна и мелодична) дикция, обгърната от равномерно измерен синтаксис, придава на прозата на Уайт както разговорната лекота на стил на бягане и контролирания акцент на периодичен. Следователно не е случайно, че първото му изречение започва с маркер за време ("след") и завършва с централното метафора на есето - „пръстен“. Междувременно научаваме, че по този начин зрителите стоят в „полумрак“ предчувствайки "спасението на цирков ездач", което да последва, и озаряващата метафора в есето финална линия.

Уайт приема повече paratactic стил в останалата част от встъпителния параграф, като по този начин едновременно отразява и съчетава тъпотата на повтарящата се рутина и усещането от зрителите. Квазитехническото описание в четвъртото изречение с двойката му prepositionally вградени прилагателни клаузи ("от които.. ."; "от които.. . ") и неговата латинатакариера, радиус, обиколка, настаняване, максимум), се отличава по-скоро с ефективността си, отколкото с духа си. Три изречения по-късно, прозявайки се tricolon, ораторът изготвя заедно своите нечувани наблюдения, поддържайки ролята си на говорител на тълпата, търсещи тръпката в съзнание за долари. Но в този момент читателят може да започне да подозира ирония в основата на разказвачаидентификация с тълпата. Дебне зад маската на „ние“ е „аз“: този, който е избрал да не описва тези забавни лъвове по никакъв детайл, този, който всъщност иска „повече... за долар. "

Веднага след това в встъпителното изречение на втория параграф разказвачът изоставя ролята на говорител на групата („Зад мен чух някой да казва... ") като" нисък глас "отговаря на риторичен въпрос в края на първия параграф. Така двамата главни герои на есето се появяват едновременно: независимият глас на разказвача, излизащ от тълпата; момичето, изплуващо от тъмнината (в драматичен appositive в следващото изречение) и - с „бързо разграничаване“ - излизащо по същия начин от компанията на нейните връстници („която и да е от две или три дузини шоугурки“). Енергичните глаголи драматизират пристигането на момичето: тя „стиска“, „говори”, „стъпва”, „дава” и „замахва”. Замяна на сухото и ефективно прилагателни клаузи от първия параграф са далеч по-активни наречия клаузи, абсолю, и партиципиални фрази. Момичето е украсено чувствено епитети („умело пропорционално, дълбоко зачервено от слънцето, прашно, нетърпеливо и почти голо“) и поздравено с музиката на алитерация и съзвучие („мръсните й малки крачета се бият“, „нова бележка“, „бързо разграничаване“). Параграфът отново завършва с образа на кръговия кон; сега обаче младото момиче е заело мястото на майка си, а независимият разказвач е заменил глас на тълпата. И накрая, „скандирането“, което завършва параграфа, ни подготвя за „очарованието“, което ще последва скоро.

Но в следващия абзац возенето на момичето моментално се прекъсва, когато писателят стъпва напред, за да представи собственото си изпълнение - да служи като свой собственик на ринга. Той започва с определянето на ролята си на просто "секретар на записа", но скоро, чрез antanaclasis на "... цирков ездач. Като писател... . ", той успоредява задачата си с тази на цирковия изпълнител. Подобно на нея, той принадлежи на избрано общество; но, отново като нея, този конкретен спектакъл е отличителен („не е лесно да се съобщава нищо от този характер“). В парадоксалентетраколон климакс по средата на абзаца писателят описва както своя собствен свят, така и този на цирковия изпълнител:

От дивото си разстройство идва ред; от своя ранг миризма се издига добрият аромат на смелост и дръзкост; от предварителната си изтънченост излиза окончателното великолепие. А погребан в познатите похвали на своите авансови агенти се крие скромността на повечето хора.

Подобни наблюдения отекват забележките на Уайт в предговора към Подземен свят на американския хумор: "Ето, тук е самата нога на конфликта: внимателната форма на изкуството и небрежната форма на самия живот" (Есета 245).

Продължаване в третия параграф чрез сериозно повтарящи се фрази („в най-добрия случай“... в най-добрия “) и структури („ винаги по-големи... винаги по-голям "), разказвачът идва с обвинението си:" да хване цирка изненадващо, за да изпита пълното му въздействие и Споделете своята гадна мечта. "И въпреки това" магията "и" омагьосването "на действията на ездача не могат да бъдат уловени от писател; вместо това те трябва да бъдат създадени чрез езика. По този начин, като обърна внимание на неговите отговорности като есеист, Уайт кани читателя да наблюдава и преценява неговото собствено изпълнение, както и това на цирковото момиче, което е поставил за цел да опише. стил- на ездача, на писателя - се превърна в тема на есето.

Връзката между двамата изпълнители се подсилва от паралелни структури в встъпителното изречение на четвъртия параграф:

Десет минути каране, което момичето предприе - постигнато - доколкото ме притесняваше, кой не го търсеше, и доста непознат за нея, който дори не се е стремял към това - нещото, което се търси от изпълнителите навсякъде.

Тогава, разчитайки силно на партиципиални фрази и абсолю за да предаде действието, Уайт продължава в останалата част на абзаца, за да опише представянето на момичето. С аматьорско око („няколко стойки за коляно - или каквото още се наричат“) той се фокусира повече върху бързината и увереността и изяществото на момичето, отколкото върху атлетичната си доблест. В крайна сметка, "[h] er кратка обиколка," като есеист, може би, "включваше само елементарни пози и трикове." Какво Изглежда, че Уайт се възхищава най-много, всъщност е ефикасният начин, по който ремонтира счупената си каишка, докато продължава Разбира се. Такава наслада от красноречив отговор на несъответствие е позната забележка в работата на Уайт, както в веселия доклад на младото момче за „страхотно - голямо - BUMP!“ в „Светът на утрешния ден“ (Месо на един човек 63). Изглежда, че „клоунската значимост“ на средния рутинен ремонт на момичето съответства на мнението на Уайт за есеиста, чието „бягство“ от дисциплината е само частично бягство: есето, макар и спокойна форма, налага собствени дисциплини, повдига собствените си проблеми " (Есета VIII). А духът на самия абзац, подобен на цирка, е "весел, но очарователен" нейните балансирани фрази и клаузи, познатите му вече звукови ефекти и небрежното му разширение светлина метафора- "подобряване на блестящи десет минути."

Петият параграф се маркира с промяна в тон- по-сериозно сега - и съответно издигане на стил. Отваря се с epexegesis: „Богатството на сцената беше в нейната чистота, естественото й състояние.. .." (Такъв парадоксален наблюдението напомня коментара на Уайт Елементите: "за постигане на стил, започнете с въздействието на никой" [70]. И изречението продължава с еуфонично уточняване: "на кон, на пръстен, на момиче, дори на момичешки боси крака, които стискаха голия гръб на гордата й и нелепа планина. “Тогава, с растящи интензивност, съотносителен клаузите се допълват с diacope и tricolon:

Омагьосването се разраства не от нещо, което се е случило или е било извършено, а от нещо, което сякаш обикаля и наоколо и наоколо с момичето, присъстващо на нея, постоянен блясък във формата на кръг - пръстен на амбиция, на щастие, на младежта.

Удължаване на това асиндетичен шаблон, White изгражда абзаца до a връхна точка през isocolon и хиазъм тъй като той гледа към бъдещето:

След седмица-две всички ще бъдат променени, всички (или почти всички) загубени: момичето ще носи грим, конят ще носи злато, пръстенът ще бъде боядисана, кората ще бъде чиста за краката на коня, краката на момичето ще бъдат чисти за чехлите, които тя износване.

И накрая, може би припомня отговорността му да запази "неочаквани предмети от... омагьосване - извиква той (ecphonesis и epizeuxis): "Всички, всички ще бъдат изгубени."

Възхищавайки се на баланса, постигнат от ездача ("положителните удоволствия от равновесието при трудности"), разказвачът сам е неуравновесен от болезнено виждане за изменяемост. Накратко, при откриването на шестия параграф, той прави опит за събиране с тълпата („Докато гледах с другите... "), но не намира там нито утеха, нито бягство. След това той прави усилие да пренасочи визията си, възприемайки перспективата на младия ездач: „Всичко в отвратителната стара сграда сякаш придоби формата на кръг, съответстващ на хода на коня. " Най- parechesis тук не е само музикална орнаментация (както той отбелязва в Елементите, "Стил няма такова отделно цяло"), а един вид аура метафора - съответстващите звуци артикулират визията му. По същия начин полисиндетон от следващото изречение създава кръга, който описва:

[Самото време на Tlhen започна да се движи в кръгове и така началото беше там, където беше краят, и двете бяха еднакви, и едно нещо се натъкна на следващия и времето обикаляше наоколо и нямаше никъде.

Чувството на Уайт за кръговете на времето и неговата илюзорна идентификация с момичето са толкова интензивни и пълни, колкото усещането за безвремие и въображаемото транспониране на баща и син, което той драматизира в „Още веднъж до езерото“. Тук обаче преживяването е моментно, не толкова причудливо, по-страшно от това стартира.

Въпреки че той е споделил гледната точка на момичето, в главозамайващ миг почти се превърна в нея, той все още поддържа остър образ на нейното стареене и промяна. По-специално той си я представя „в центъра на пръстена, пеша, носеща конусна шапка“ - по този начин озвучава описанията му в първия параграф на жената на средна възраст (когото той предполага, че е майката на момичето), „уловена в бягащата пътека следобед“. По този начин, следователно, самото есе става кръгло, с припомнени образи и пресъздадени настроения. Със смесена нежност и завист, Уайт определя илюзията на момичето: „[S] той вярва, че тя може да отиде веднъж закръглете пръстена, направете една пълна верига и в края бъдете точно на същата възраст, както в началото. " Най- commoratio в това изречение и асиндетон в следващия допринасят за нежния, почти благоговеен тон, докато писателят преминава от протест към приемане. Емоционално и риторично той оправи счупена каишка в средата на изпълнението. Параграфът завършва с причудлива нотка, както е времето олицетвореното и писателят отново се присъединява към тълпата: "И тогава се измъкнах обратно в транс и времето отново беше кръгово - време, пауза тихо с останалите от нас, за да не нарушава равновесието на изпълнител "- на ездач, на писател. Меко изглежда есето изглежда да се плъзга до края. Къс, прости изречения отбелязвайте заминаването на момичето: нейното „изчезване през вратата“ очевидно сигнализира за края на това омагьосване.

В последния параграф писателят - признавайки, че се е провалил в усилията си „да опише онова, което е неописуемо“, заключава собственото си изпълнение. Той се извинява, приема макетно-героична позиция и се сравнява с акробат, който също „понякога трябва да изпробва каскадьор, който е твърде много за него“. Но той не е съвсем завършен. В дългото предпоследно изречение, повишено от анафора и tricolon и сдвояване, отеквайки с циркови образи и изпъстрени с метафори, той прави последно галантно усилие да опише неописуемото:

Под ярките светлини на завършеното шоу изпълнител трябва само да отразява електрическата сила на свещта, която е насочена към него; но в тъмните и мръсни стари тренировъчни пръстени и в импровизираните клетки, каквато и светлина да се генерира, каквото и да е вълнение, каквото и да е красотата, трябва да идва от оригинални източници - от вътрешни огньове на професионален глад и наслада, от изобилието и гравитацията на младежта.

По същия начин, както Уайт демонстрира през цялото си есе, романтичното задължение на писателя е да намери вдъхновение вътре, за да може да създава, а не само да копира. И това, което създава, трябва да съществува в стила на неговото изпълнение, както и в материалите на неговия акт. "Писателите не просто отразяват и интерпретират живота", забеляза веднъж Уайт в интервю; „те информират и оформят живота“ (Plimpton and Crowther 79). С други думи (тези от финалната линия на „Пръстенът на времето“), „Разликата е между планетарната светлина и изгарянето на звезди“.

(R. F. Nordquist, 1999 г.)

• Плимптън, Джордж А. и Франк Х. Crowther. „Изкуството на есето:„ Д. Б. White ". Парижкият преглед. 48 (есен 1969): 65-88.
• Струн, Уилям и Е. Б. Бяла. Елементите на стила. 3-то изд. Ню Йорк: Макмилан, 1979г.
• Бял, E [lwyn] B [rooks]. „Пръстенът на времето“. 1956. Rpt. Есетата на Д. Б. бял. Ню Йорк: Харпър, 1979.